La cappella presenta quattro altari le cui macchine sono riconducibili a modelli largamente diffusi della seconda metà del '700, intitolati alla Pietà e a S. Francesco di Paola sul lato sinistro, a S. Rosa da Lima e S. Antonio da Padova su quello destro;nei riquadri del fastigio dei primi due su ciascun lato sono allocate due piccole tele raffiguranti il Transito di S. Giuseppe e l' Estasi di S.Domenico.
Le rispettive tele degli altari sono databili alla stessa epoca,con l' eccezione dei dipinti di S. Rosa, S. Domenico e il Transito di S. Giuseppe, gli unici riutilizzati all'epoca della ristrutturazione del 1778.
Le restanti tre opere mostrano uno spiccato carattere popolareggiante e stilisticamente sono riferibili ad un anonimo artista locale orbitante attorno alla bottega del Tiso.
L'approssimazione con cui sono resi i particolari testimoniano della limitata disponibilità economica dei committenti: in tali casi, infatti, l' artista cui veniva commissionata l' opera adeguava il suo impegno alla cifra pattuita.
Una conferma in tale direzione è ravvisabile nel quadro di S. Antonio da Padova, in cui i puttini sono ottenuti con poche pennellate.
Analizzando comparativamente la gamma cromatica si riscontra l'uso della stessa tonalità di colore in elementi corrispondenti dei tre dipinti, da cui si deduce una lavorazione simultanea; la realizzazione dell' orizzonte è affine sia nella Pietà che nel S. Antonio; evidente nel S. Francesco da Paola e nella Pietà una difficoltà di strutturare lo spazio; questi indizi concordano nell' attribuzione ad un' unica persona della realizzazione dei dipinti dei tre altari.
Tutte le tele richiedono un immediato intervento di pulitura e consolidamento; particolarmente preoccupante è lo stato di conservazione del S. Francesco da Paola, per la presenza di una lacuna centrale e la consunzione del supporto dovuta alla marcescenza della cornice: in alcuni tratti è il colore che funge da sostegno a se stesso.

ALTARE DELLA PIET&AGRAVE

La Pietà

Nella tela l' artista fissa il momento in cui la Madre, che nella nuova iconografia elaborata dalla Controriforma, una volta avvenuta la Deposizione, assurge al ruolo di personaggio principale, dopo aver tolto la corona di spine e i chiodi, simboli principali della passione di Cristo insieme alla Croce (che hanno però rispetto a questa una maggiore carica emotiva in quanto evocano nell'animo dello spettatore ricordi possibili della propria personale esperienza), ancora incredula di quanto è avvenuto cerca nel Figlio una risposta.
L' ambiente fisico è descritto con accuratezza di particolari: alle spalle del Golgota si intravede, semiavvolta nella nebbia, Gerusalemme, cui tutto il gruppo volta le spalle, come normalmente accade nella crocifissione.
Il cielo è tenebroso con i puttini che si affacciano tra le nuvole.
Il cielo, pur se ricoperto da nembi, è in parte rischiarato dal sole e dalla luna simmetricamente disposti, e senza alcun verismo, ai lati della croce, a significare la loro funzione simbolica.
Infatti se ipoteticamente èossibile pensare che il sole si renda visibile attraverso la coltre di nubi, ciò non può esser vero per la luna, nè si possono giustificare i raggi solari su criteri realistici; ne consegue la piena validità del loro valore simbolico. Essi starebbero ad indicare per alcuni il Nuovo e il Vecchio Testamento, per altri sono reminescenze pagane, essendo gli astri associati al regno dei morti.
Lo schema compositivo è una combinazione tra la disposizione piramidale del gruppo centrale, Madonna e Cristo, con la distribuzione diagonale delle figure.
La scala svolge la duplice funzione di elemento di simmetria, contrapposto alla figura di S. Giovanni, di cui ripete l' inclinazione, e fattore di slancio per la croce: con la sua fuga prospettica, in rapporto alle figure in primo piano, dˆ il senso della distanza e delle sue reali dimensioni.

Transito di S.Giuseppe

Nella piccola tela, che occupa il riquadro dell' altare della Pietà, viene colto il momento del trapasso. Il volto di Giuseppe, con gli occhi chiusi, reca ancora le tracce della sofferenza ma nel contempo emana la serenità che gli è stata infusa dal Figlio attraverso la tenera stretta di mano.
Lo spazio è definito dal letto nel quale giace il santo; in primo piano una brocca d' acqua posata su uno scorcio di tavolo e il pomo del letto. Le figure occupano buona parte dello spazio a disposizione, ponendosi su due diagonali parallele.
Rispetto allo schema diffuso in tutto il Salento questa tela presenta, oltre alla particolarità del gesto affettuoso della mano, altre caratteristiche, prima fra tutte la mancanza dei puttini, forse determinata dall' esiguità dello spazio a disposizione, la presenza di Gesù e Maria su un unico lato e l' assenza di un attributo costante di S. Giuseppe, il giglio della purezza. Singolare è il gesto della mano destra del Cristo, quasi una sintesi tra una benedizione e l'indicazione del cielo, in sintonia con lo sguardo di Gesù che partecipa della sofferenza del padre putativo, ma senza mostrare dolore.
La Madonna, in posizione centrale e più elevata, è in atteggiamento orante e contempla il volto di Giuseppe.

ALTARE DI S.ROSA DA LIMA

S. Rosa

Nella tela viene rispettata pienamente l'iconografia consueta: vestita in abito domenicano,con in capo la corona di rose,la santa regge tra le mani il Bambino da cui piovono tre rose. Il corpo è lievemente genuflesso e lo sguardo dolce rivolto verso il bimbo; la manica della tunica forma un guanciale con l' andamento delle pieghe.
Il bambino ha lo sguardo rivolto verso l'esterno, in atteggiamento inusuale in casi analoghi di iconografia sacra, quando l'apparizione è un privilegio del santo.
È inconsueta la presenza di S. Luigi insieme a S. Rosa, spiegabile solo con una richiesta del committente e che non trova giustificazione nel contesto figurativo: il santo resta totalmente isolato nel proprio angolo e non partecipa alla visione neanche da spettatore.
Lo spazio fisico è caratterizzato da un piedistallo su cui poggia un moncone di colonna appena percettibile su uno sfondo nebuloso, mentre il cielo si manifesta con uno squarcio nelle nubi da cui emergono due teste alate.
La luce proviene dal Bimbo e si riflette sul volto della santa e sulla tunica, ponendone in risalto le pieghe; una seconda fonte di luce, esterna, illumina S. Luigi.

S.Domenico

Nel riquadro superiore viene effigiato S. Domenico in estasi davanti all'Ostensorio.
Lo spazio non è definito, ma completamente amorfo: l'unico accenno reale è nelle chiome dell' albero in basso sul lato sinistro.
Il santo contempla l'Eucaristia poggiata su un globo di nuvola.

ALTARE DI S.ANTONIO DA PADOVA

S. Antonio è raffigurato genuflesso, mentre bacia il piede del Bambino che scende da una colonna di luce e, guardando i fedeli, indica il santo.
La tela presenta due registri: il superiore, occupato dal cielo,è animato di luce propria e popolato da nove puttini, uno dei quali, quello in alto a sinistra, mostra il prodigio dell' apparizione; nel registro inferiore vi è un paesaggio crepuscolare nel quale si staglia il santo, mentre il Divin Bambino funge da raccordo.
A caratterizzare lo spazio nel registro inferiore concorrono due elementi, la bassa e ondulata linea d' orizzonte, illuminata dai primi chiarori dell' alba e il piedistallo sul lato destro sormontato da un vago elemento architettonico; per terra il libro e il giglio, caduti per l'estasi.
Il Bambino in parte è avvolto da un drappo rosso pieno di vento e poggia su una nuvola sorretta da un angelo.

ALTARE DI S.FRANCESCO DA PAOLA

Il momento raffigurato è quello dell' estasi, quando, in seguito alla visione celestiale, il santo si eleva dalla terra e allarga le mani in segno di preghiera; egli è rappresentato alla maniera abituale, ma non regge in mano il bastone che, invece, al momento dell'estasi, lo si ritrova nelle mani di un angelo posto in basso, tra le nuvole.
Vi è un tentativo di strutturare lo spazio tramite una successione di nuvole, però il risultato non appare soddisfacente. Il trattamento della luce è disomogeneo, essendoci varie sorgenti ad illuminare le diverse figure: alcuni putti sono rischiarati da una fonte proveniente dall' alto a sinistra, mentre la luminosità del volto del santo proviene dalla visione posta in alto a destra. La luce è diurna e intensa, i colori sono più netti che nelle altre tele attribuibili allo stesso pittore. La colorazione rossa delle guance fa ipotizzare un tentativo poco felice di restauro.

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